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Texte zu den Veranstaltungen  22. Feb. Universitätsklinikum , und den Waldorfschulen Südwest und Schwabing West.  am 1.3. und 3.3. 2018

Das Klavierkonzert ,Concerto BWV 1052 von Joh. Seb. BACH und das 1. Klavierkonzert c-Moll op. 35 von Dmitrij SCHOSTAKOWITSCH

ES IST SEHR WICHTIG für Bachs Klavierkonzert in d-Moll BWV 1052 den historisch schöpferischen Rahmen im Fokus zu bringen. Insgesamt hat Bach das, was er frühzeitig von den neuen Konzerten des italienischen Stils und besonders von Vivaldi gelernt hatte (er eignete sich noch spät neue italienische Musik an: Locatelli 1734/35, Pergolesi 1747/48) KEINESWEGS ausschließlich auf die Komposition, von Modell-Varianten angewendet. Was er lernte, ging in das innere seines Komponierens ein, bildete seine Sprache als Tonkünstler in der deutschen Tradition aus: motivische Arbeit und Verknüpfungen bis in Einzelheiten, hierarchische und dynamische (werdende) Strukturen und die Kraft zum Aufbau von längeren Sätzen. Neu und gewagt war aber die Einführung des Continuo Instruments als Solo-Instrument in Konzerten. Sie erfolgte über den Umweg des Spektakulären, in sich konzertanten Spiel mit mehreren Cembali. Zugleich vollzog Bach damit seine Ästhetik: DIE EMANZIPATION VOM GENERALBASS. Die äußere Form des Konzerts war durch Vivaldi festgestellt worden, sie war dreisätzig wie die gleichzeitige Opernsimfonie. In diese Form ist das Konzert der Bachschen Zeit gehalten. Der Fortschritt vollzog sich zunächst auf dem Gebiete des KLAVIERKONZERTS. Das Klavierkonzert war durch Bachs Übertragungen von Violinkonzerten eingeführt worden. Nunmehr entwickelte es sich zu einer kräftig aufblühenden Sondergattung, und die Neuerungen des modernen Sonatenstils wurden dem Konzert mit am ersten auf dem Gebiete des Klavierkonzerts vermittelt. An Stelle der konzertgemäßen Stücke für Soloklavier ohne Begleitung, für die Bachs berühmtes „Italienisches Konzert“ (1735) ein Muster bietet, dem sich viel ältere Beispiele von wenig bekannten Tonkünstler (wie z.B. J.P.Kunzen, Chr. Pezold und J.N.Tischer) anschließen, hatte bereits Bach selbst das große, vom Orchester begleitete Cembalokonzert treten lassen. Weiterhin sind nun zwei Richtungen in der Entwicklung des Klavierkonzerts zu unterscheiden, eine NORDDEUTSCHE und eine SÜDDEUTSCHE. Im Mittelpunkt der norddeutschen Richtung steht Phil. Em. Bach, der seit 1733 als Konzertkomponist tätig war. Das Norddeutsche Klavierkonzert war vornehmlich für Cembalo bestimmt und strebt nach Aufrechterhaltung des GLEICHGEWICHTS zwischen Solo und Tutti. Neben den Soli machen sich hier die Tutti zuerst zu in gewissen Sinne selbständigen sinfonischen Sätzen aus. Die Anordnung der Sätze entspricht der Sonatenform, doch FEHLT DAS DABEI SO WICHTIGE „ZWEITE“ THEMA. Das süddeutsche Klavierkonzert bevorzugt dagegen das neu erfundene moderne HAMMERKLAVIER; es gab ungezwungener Spielfreudigkeit viel mehr Raum, die BEDEUTUNG DER TUTTI tritt zurück. Dazu verleitet die gesteigerte klangliche Fülle des neuen Klaviertons, und das nunmehr üblich üblich werdende gebrochene Akkordspiel machte auch den CONTINUO, den das norddeutsche Cembalokonzert festhielt, ÜBERFLÜSSIG. Im Mittelpunkt dieser Richtung steht Wien…. Da heute Herr Arnsberg als Solist mit dem Dirigenten Christof Magerstädt das Klavierkonzert d-Moll 1052 an einem modernen Klavier interpretiert, bleibt es doch ein Klavierkonzert der norddeutschen Richtung mit den entsprechenden, oben erwähnten, Merkmalen. Bachs Klavierkonzerte mit und ohne Begleitung anderer Instrumente, darunter drei Konzerte für zwei Klaviere, zwei für drei und eines für vier Klaviere, letzteres eine Bearbeitung eines für vier Geigen komponierten Vivaldischen Konzertes, sind hochbedeutend, es sind DIE ERSTEN MUSSTER IHRER GATUNG. Würde früher als Hofkomponist in Anhalt-Köthen (1717-1723) der Großteil des konzertanten Schaffens zugeordnet, gilt dies heute nur noch für die „Six concets avec plusieurs instruments“ als sicher, deren Widmungs-Partitur für den Markgrafen von Brandenburg 1721 verfasste. Das fünfte Konzert für Flöte, Violine und Cembalo mit markanten Solo-Partien darf als Bachs einziges original für ein Cembalo geschriebenes Klavierkonzert und wohl überhaupt eines der ersten seiner Gattung gelten. Wenn Bach später im Konzertleben Leipzigs die Alternative Cembalo zur Orgel als Solokonzert-Tastenistrument riskiert hat, und das gebräuchliche, aber viel zu leise Clavichord aus akustischen Gründen ausscheidet, bleibt doch noch eine Möglichkeit offen: man weiß, dass Bach um 1730 die ersten Exemplaren von Silbermanns neuen Fortepiani kennenlernte, und ablehnte, dass er um 1745 die neuen verbesserten Fassungen guthieß, ja selber eines besaß, und später bei Friedrich II, dessen Instrumente erproben konnte. DAS HEISST: Genau in den fraglichen Kompositionszeiten der Konzerte die Instrumente wohl nicht zur Verfügung standen. Für eine Entstehungszeit, die die Aufteilung der verschiedenen Tasteninstrumente auf spezialisierte Interpreten noch nicht kannte, gehen der 1ste und 3te Satz des Konzerts BWV 1052 in d-Moll (ersten Konzertes ) auf Kantaten-Sinfonien mit konzertierender Orgel zurück. Noch davor, als Urfassung, wird ein Violinkonzert angenommen. Schwierig, in den vollendeten Mischung der Klänge, mit der das Konzert beginnt, das Klavier zu finden. Bachkenner wie Riccardo Chailly sind überzeugt: „Bachs Konzerte für Klavier sind etwas Ganzes, nicht bloß ein Dialog zwischen dem Instrument und dem Orchester, wie uns die Werke, die vor und nach Bach geschrieben wurden, glauben lassen. In der Musik des Meisters ist der Eine die Quelle des Anderen, und beide schaffen gemeinsam eine umfassende und vollendete Polyphonie“. So beliebt das d-Moll-Werk im 19. Jahrhundert bis hin zu einer Busoni – Bearbeitung wurde.

Konzert Nr. 1 c-Moll für Klavier, Trompete und Streichorchester op. 35 Manche meinen dass dieses Werk (1933) jedenfalls nichts von einer sowjetischen Kultur-Doktrin erahnen lässt…. Nach einem hingeworfenen Auftakt durch die Solisten stellt das Klavier das gesangliche Hauptthema des ersten Satzes (Allegro moderato) vor, das sogleich von den Streichern wiederholt und in der Folge vom Klavier mannigfaltig umspielt bzw. im Wechsel mit dem Orchester fortgeführt wird. Erst verhältnismäßig spät nimmt auch das zweite Soloinstrument wieder teil, wie die Trompete überhaupt in diesem Werk eher die Funktion eines Ornamentalen Kommentators, denn eines Solisten. Auch wenn formal eine Sonatenform besteht, bringt die Reprise mehrfach neue Entwicklungsgedanken im Spiel. Mit neuerlichem Anspielen des Hauptthemas verklingt der Satz. Der Lento bildet hierauf ein irreal „romantisches“ Stimmungsbild. Über dem Walzer Rhythmus des Orchesters hebt eine ruhig fließende Violinmelodie an, die vom Klavier mit einer umspielenden Fortführung beantwortet wird. Eventuell verebbt das Geschehen in einem Klaviersolo. Eine kurze Streicherepisode gemahnt an die Adagiosätze. Die gedämpfte Trompete greift nun die Thematik des Satzbeginns auf, wird aber schließlich wieder vom Klavier abgelöst, das den Satz gemeinsam mit dem Orchester beschließt. Das an dritter Stelle stehende Moderato schließt mit einer improvisationsartigen Klavierpassage an und wirkt eher als Überleitung (weil sie so kurz ist) denn als eigenständiger Satz. Die Motiven bisher werden vom Orchester weitergesponnen und schließlich im Zusammenspiel kurz fortgeführt, ehe plötzlich ungestüm das Finale (Allegro con brio) hervorbricht. Etwa durch den Trompenteneinwurf eines HAYDN-THEMAS, ebenso wie mit einer unverkennbaren Anspielung auf BEETHOVENS KLAVIERRONDO „DIE WUT ÜBER DEN VERLORENEN GROSCHEN“ lässt Schostakowitsch seine Lust am ironischen Zitat freien Lauf.

Lothar E. P. Papstus.

weitere Texte: ZU: Konzert VI. Programm (Text unten, Beethoven 32 Sonaten , Bach Wohltemperiertes Klavier Bd. I u. II Plus Liszt ,Forts. ) zu Bach, Beethoven, Plus,  Schubert , (aktuelle  Termine VII. Programm  Bach, Beethoven Plus, 6.4. Hannover, 7.4. Marburg, 13. u. 15. 4. München, Solo Konzerte mit Gregor Arnsberg, Pianist,

Bis  Mitte des 19. Jahrh. hatten die Instrumentalisten eine andere Stimm-Methode als diejenige die wir heute anwenden. Instrumente wurden zu den akustisch korrekt „perfekten“ Quinten gestimmt, welche etwas größer sind als die Quint einer gleichmäßig temperierten Tonleiter. Es war der Anlass großer Streitigkeiten über die damals neue Stimm-Methode. Bach hat mit seinem Werk „Das Wohltemperierte Klavier“ ihre universale Gültigkeit bewiesen. Um alle zwölf Töne in eine „Oktave“ zu inkludieren war es nötig den ganzen Umfang der Klavier-Tastatur in gleichen chromatischen Segmenten, d.h. Halbtöne, zu teilen.

Hans von Bülow nannte das WTK das „Alte Testament“ des Musiklebens, wie die 32 Beethoven Sonaten das „Neue Testament“ des Musikers B.z.w. des Musiklebens sind, so von Bülow.

Mit der akustisch perfekten Quint welche, wie gesagt, etwas größer ist als die Quint einer gleichmäßig temperierten Tonleiter, entstand die Möglichkeit alle chromatisch entstandenen Dissonanzen zu verarbeiten und kontrapunktisch zu erlösen. Denn die Geschichte des abendländischen Tonsatzes ist die fortwährende Abfindung mit der Dissonanz.  Hier werden die drei ersten Preludien und Fugen aus dem zweiten Band des WTK gespielt.

Das Preludium C-Dur beginnt mit einem Eingangsportal, – quasi organo pleno! so wurde es ursprünglich charakterisiert. Die Erweiterung der nur 17 taktigen Frühfassung ist erwähnenswert, weil sie meistens den Schluss betrifft (Bach hat hier eine Binnenerweiterung vorgenommen: Takt 20 b bis Takt 28 bringt eine von der Subdominante ausgehende Reprise der Takt 5b bis 14 z.B. mit geringfügigen Abweichungen.)

Der Orgelpunkt auf C rahmt das Stück ebenso ein wie die in Takt 1 sowie im zweitletzten Takt zwischendominantisch erreichte Subdominante. DIESE WENDUNG ZUR IV. STUFE IN DEN WERKANFÄNGEN IST HÄUFIG GENUG, UM VON EINER EIGENHEIT BACHS ZU SPRECHEN. (Beispiele: im WTK die Preludien I Es und die Arie „Ich will dir mein Herze schenken“ in der Matthäus-Passion.)  F, II: C und As; das Menuett im 1 Branderburgischen Konzert und in der B-Dur Partita; Aus Takt 3 stammt ein Motiv, das meist als gebrochener Septakkord variiert, aber wieder erkennbar zum geheimen Hauptmotiv wird. Es erklingt wenigstens 15 mal, gehäuft in den Schlusstakten ab Takt 29.

Fuge C-Dur. Der rhythmische Impetus des Themas wie der gesamten Fuge resultiert aus dem Gegensatz der beiden Themenhälften. Auf die Exposition folgt (Takt 13) ein Spiel sozusagen mit dem Themenkopf, ähnlich wie in der Fuge I:c. Daher wird ein Themeneinsatz mehrmals nur suggeriert. Interessantes ist zu merken bei den Pausen; wie die zweimalige Pause aus dem Takt 1. Einige Gelehrte, wie H. Keller meinen derartige Pausen seien zu „überbrücken“ verraten aber nicht wie dies zu machen ist. (Wenn überhaupt durch rhythmische Massnahmen jenseits metronomischer Genauheit, dann durch minimale Herauszögerung des Tones NACH der Pause, also deren DEHNUNG! So kann allenfalls durch die PROVOZIERTE ERWARTUNG DER GEWÜNSCHTE EFFEKT DER ANKNÜPFUNG ODER ÜBERBRÜCKUNG erzielt werden. Hilfreich ist auch eine Dynamik, die so tut, als sei die Pause nicht vorhanden.

Zurück zur Durchführung ab Takt 21; nicht das Thema prägt hier und ist in analogen Fällen die TONALITÄT, vielmehr wird es dem TONALEN ZUSAMMENHANG eingefügt.)

Preludium c-Moll. Es ist zweiteilig mit Doppelstrich und in Teilwiederho-lungen, in 12 und 16 Takte, intern aber nicht periodisch, gegliedert. (Die Behauptung, die Oberstimme im Takt 1 deute das Fugenthema an, beruht auf Wunschdenken.) Da die zum sofortigem Stimmtausch geeignete Bass Lienie motivisch nicht allzu profiliert ist, kann man sich fragen, wie lange Bach an einem solchen Stück arbeitet . (Die Modulation führt im 1 Teil von c nach es, im 2 Teil nimmt, wie in Bachs Suitensätzen üblich, die Modulationsdichte zu: Es-As-F-As etc., wenn auch meist ohne Kadenzierende Bestätigung ergänzt, JEDOCH DURCH CHROMATIK DES BASSES.)

Fuge c-Moll. Das eintaktige, rhythmisch unprofilierte Thema im Ambitus einer Quinte verspricht kontrapunktische Künste. Die meisten Fugenanalysen konzentrieren sich auf die Themeneinsätze. Das ist innerhalb der Exposition selbstverständlich, im weiteren Verlauf einer Fuge aber mindestens interpretatorisch oft unerheblich. Eine Wiedergabe, die jeden Themeneinsatz hervorhebt oder sich gar darin erschöpft, GEHT AN DEN SCHÖNHEITEN UND BESONDERHEITEN DER DEM THEMA ZUGEORDNETEN STIMMEN VORBEI. Ohnehin wird ja jeder Themeneinsatz hörbar, wenn auch nicht immer als solcher. Oft sind für die Gestaltung einer Fuge als GANZES das harmonische, modulatorische, rhythmische Geschehen, die Registerwechsel, die unterschiedliche Stimmenzahl und Sekundgänge WICHTIGER ALS IRGENDEIN VERBORGENER THEMENEINSATZ. (Dass sogar Bach einmal in kontrapunktische Nöte kommt, zeigen der Tenor in Takt 19/20 und der Alt in Takt 20, also dort wo die Fuge vierstimmig wird.) (Die Coda bringt einerseits mehrere Engführungen, anderseits bewirken Pausen den Eindruck von Homophonie. Der Mollschluss ist durch das Autograph bestätigt.)

Preludium Cis-Dur. Der rhythmischen Schichten – Bass: Viertel und Viertelpause; Tenor: Achtel mit Tonwiederholungen; Sopran und Alt: 16tel in zweierlei Gestalt – wird man mit Vorteil gewahr, wenn man jeweils die Stimmpaare synchronisiert sieht. Selbst in diesem kontrapunktischen Leichtgewicht findet Chromatik statt (die Mittelstimme ab Takt 43 in den 16teln der linken Hand) und ein Fugato-Begin analog mit Engführung.

Fuge Cis-Dur. Diese Fuge ist ein über bloße Originalität weit hinausgehendes Unikum. Sie ist grössenteils erweiterte und auch darüber hinaus revidierte Bearbeitung einer C-Dur-Erstfassung. Anders als in anderen Bearbeitungen ist Bach hier kleingliedrig vorgegangen, indem er kurze Abschnitte erweiterte. Andreas Schiff, ANDERS ALS GREGOR ARNSBERG, tut diesem liebeswürdigen Stück, das er als Staccatostudie im Forte mit pathetischem Schluss-Ritardando auffasst Gewalt an. Musikhistoriker dieser Epoche bezeichnen Cis-Dur als „eine gesteigerte Abart, eines „höheren und ungewöhnlichen, besonderen Abkömmling von C-Dur“ WAS ABER, WENN BACH EIN D-DUR-STÜCK NACH DES-DUR TRANSPONIERT HÄTTE? Im übrigen sollte man nicht vergessen, dass Cis-Dur auf Bachs Cembalo vermutlich weniger „wohl“ temperiert als C-Dur klang.

Die Fuge als Form ist eine Eroberung des unendlichen Tonraums, und gleichzeitig eine Tonraum-Entfaltung durch das rhythmisch intervale Ein-Schreiten, Ein-Marschieren der Themeneinsätze im „tausendfältigen Gewölbe“ welche sich gewaltig ineinander schliessen, aber wie oben erwähnt, im Ganzen kommt alles Ringen der Themeneinsätze durch das harmonische, modulatorische, rhythmische Geschehen, durch die Registerwechsel, die unterschiedliche Stimmenzahl ad infinitum, zu einer erhabene Ruhe…Wie Goethe in seinem späten Gedicht:

Wenn im Unendlichen  Dasselbe

Sich wiederholend ewig fließt  

Das tausendfältige Gewölbe

Sich kräftig ineinander schließt 

Strömt Lebenslust aus allen Dingen 

Dem kleinsten wie dem größten Stern

Und alles Drängen alles Ringen

Ist ewig Ruh im Gott den Herrn.

p.s. wie der infinitesimale Calculus in der äußeren Welt, die Analyse des unend-lichen Raums rechnet, so strebt in der geistigen Welt die Kunst der Fuge eine „Analyse“, und Eroberung, des unendlichen geistigen Raums an…siehe Oswald Spengler , Text 2 Beethoven und Liszt folgt später  Text 2

Es gibt heute immer wieder Leute, die Bach´s Werke gegen Beethoven ´s Werke ausspielen, die Beethoven als Romantiker, als Subjektivisten und damit als Verderber der natürlichen Ordnung sehen. Diese Anschauung entspricht einem tiefen Mißverständnis, welches durch die landläufige Darstellung Beethovens gestützt wird. Bei Bach ist der Stil episch, d.h. Epos-ähnlich. Die gesamte Entwiklungsmöglichkeit des Stückes ist bereits implizit im Thema selbst. Er tut eingentlich nur das, was seinem Hauptthema entspricht, auch wenn er – wie etwa in der Fuge – Gegenthemen aufstellt. Jedes Stück geht mit eiserner Konsequenz seinem vorbestimmten Weg.

Bei Beethoven ist der Weg nicht in demselben Sinne vorgeschrieben. Der kompositorische Ablauf ergibt sich bei Beethoven nicht mehr aus dem ersten Thema allein. Beethoven hat mehrere Themen, aus deren Gegenüberstellung und Durchdringung sich das Stück entwickelt. Diese verschiedenen Themen entfalten sich und erleben ein Schicksal.

Der Stil ist dramatisch. Beethoven hat die Seele eines Feldmarschals. Er hat selber behauptet: wenn ich die Kriegskunst gemeistert hätte, wie ich die Tonkunst meistere, hätte ich den Napoleon endgültig besiegt. Goethe in einem Brief zu Eckermann am 8 März 1831 erwähnte wie „Napoleon vor einer Schlacht, während einer Schlacht, nach einem Siege, nach einer Niederlage auf festen Füßen stand“und wie er immer „klar war sowie entschieden was zu tun sei. Immer in seinem Element, und zu jedem Zustande gewachsen, “ so wie es der damalige Pianist (und Komponist) Hummel gleichwohl war, „ob er ein Adagio oder ein Allegro, ob ein Baß oder ein Diskant zu spielen hatte. Das ist die Fazilität, die sich überall findet, wo ein wirkliches Talent vorhanden ist, in Künsten des Friedens wie des Krieges, am Klavier wie hinter den Kanonen.“

Ludwig van Beethoven

Sonate op. 7. Diese Sonate entkräftet die Behauptung, zu Beethovens früher Werke, sie seien weniger großräumig oder idealistisch konzipiert. Keine Sonate außer der „Hammerklavier“ Sonate ist länger. Sonate op. 7 führt weniger in das Geschehen ein als sonst. Im Bass, in dessen Tiefe läßt er eine zweitönige Deklamation pulsieren . Dieses Motif prägt den Satz, und zwar weniger aufgrund seiner Originalität oder Schönheit, sondern mithilfe seines Schwungs. Im zweiten Satz bringt Beethoven ein ganzes Schicksal in einer völlig anderen Richtung zum Tragen. Hier weicht das Physische dem Metaphysischen. Die zwei letzten Sätze sind konventioneller. Der dritte ist ein Minuet, der vierte ein Rondo grazioso.

Sonate op. 111. Als seine letzte Sonate, 1821-22 komponiert, besteht aus zwei Sätzen, den von einem Maestoso eingeleiteten dramatischen, leidenschaftlichen Allegro von brio ed appassionato in c-Moll und dem lichten, Variationensatz in C-Dur. Tod und Verklärung wäre eine Benennung die auf dieses Werk treffend passen würde. Freilich gehen diesem „Tod“ Kampf, Leiden, Erschöpfung voraus. Der nachfolgende energische Allegro -Satz wird vom kämpferischen Hauptthema beherrscht, dessen Intervalle die (verminderte Quart Es-H und Septime H-as) ist. Die ebenfalls als ein Symbol für Tragik stehen.

Nichts ist schwieriger als dem Klavier Gesangstöne zu entlocken und gleichzeitig sehr einfach (molto semplice) natürlich zu bleiben. Goethe sagte einmal: „Man muss an die Einfalt, an das Einfache glauben, wenn man den rechten Weg gewinnen will. Dieses ist aber nicht jedem gegeben, und es ist durchaus leichter, diesen immer mehr zu bekünsteln als zu dem Einfachen zurückzukehren.“

Rückkehr zum Einfachen: Schon bei den ersten drei Noten der Arietta stellt sich dieses Problem Es handelt sich hier um ein Gesangsportamento. Die nachfolgenden Variationen: Geradezu prophetisch ist die dritte strahlende Variation. Solche Rhythmen hat es vor und nach Beethoven nicht gegeben. Die vierte Variation, durchwegs Pianissimo, ist eine Doppelvariation: das unveränderte Thema in „mystischer“ tiefer Lage, wird dem Sternfunken der „Harmonie der Sphären“ in hoher Lage gegenübergestellt.

Franz Liszt Harmonies poetiques et religieuses: Nr.7 Funerailles.

Zusammen mit den Annees de Pelérinage, sind die „ Haemonies poetiques et religieuses“ der bedeutendster Zyklus, den Liszt für,das,Klavier komponierte. Sie enthüllen ihre zugleich poetisch und religiös geprägte mystische Dimension, unter dem Zeichen der universellen Dichtkunst von Lamartine.

Liszt überträgt Lamartines Verse auf einen sowohl glorreichen und innigen, wie auch bewegten Zyklus. Texte : Lotharius Papstus